Le théâtre moderne

LETTRE OUVERTE
Le théâtre moderne se fonde sur sa séparation plus ou moins consciente d’avec le cinéma. Le fait
d’être naturellement dépourvu des moyens techniques du cinéma, a obligé le théâtre à creuser dans
la direction de la présence réelle des comédiens dans le présent de sa représentation, unique par
nature.
Cependant, ce dernier a construit un système de communication élitaire, conçu pour faire réfléchir
sur le mal du monde plus que pour purifier les esprits. Il s’est constitué à l’écart du sentiment, qui
est devenu l’apanage unique des autres médias. Cette élite de spectateurs réfléchis du théâtre aurait
dû faire prendre conscience au monde de la fausseté du système capitaliste, aurait dû créer une
forme de résistance et d’éducation pour les foules.
Ce système a échoué, et nous assistons dans ces dernières années à l’absorption complète des
résistances dans une économie centrale et unique. Les formes théâtrales engagées ont créé dans les
années 1970 des structures textuelles de plus en plus originales, qui s’écartent le plus possible de la
spectacularisation de la fable Hollywoodienne. En 2009, en France, le théâtre « sérieux » et
« engagé » est produit par des structures étatiques ; les comédiens des petits théâtres n’osent pas
proposer des pièces originales, quitte à perdre leur statut d’Intermittents du Spectacle, donc de
chômeurs, rémunérés sans besoin de prendre de risque. Le public ne va plus voir des spectacles, il
va voir la salle qui produit des spectacles engagés, il fait confiance aux choix politiques de tel ou tel
directeur. Le message est confectionné à la base, et ne peut sortir de la lutte ouvrière contre telle ou
telle situation antidémocratique. Le résultat est bien mince. On se bat, on se révolte, et on rentre à la
maison pour écrire des mails indignés aux copains, pour que l’Etat change vraiment les choses. On
a été informé, comme à la télé ou à la radio, sauf qu’on est allé au théâtre, parce qu’on fait partie de
l’élite qui réfléchit. On voit bien à quel point d’impuissance nous mène notre réflexion. A quoi nous
amène de savoir que dans le monde, il y a des choses injustes ? Surtout si le spectateur d’élite
(pauvre ou riche, peu importe), n’est pas responsable de ce qui se passe ? Il en est seulement le
témoin qui doit s’indigner, donc le faux innocent qui se bat pour le triomphe de la liberté.
Deux résultats :
La beauté du spectacle n’a plus aucun sens, on peut, voire on doit s’en passer.
Le théâtre engagé est en tout semblable aux autres médias desquels il voudrait se détacher pour
continuer à avoir un sens.
Le spectateur de théâtre fait donc semblant d’exister. Il n’a pas besoin de qualité, il n’a pas besoin
de théâtre. Il veut un alibi pour s’indigner. C’est sa forme moderne de participation à la vie active. Il
correspond en tout au noble ou au bourgeois qui s’endormaient sur les sièges de la Comédie
française dans les siècles passées, mais qui contaient se montrer au beau monde pour avoir sa place
dans cette société.
A quoi bon donc écrire pour cette élite, pour ces fascistes de gauche, pour ces nazis de la disparition
de l’humain, de tous ceux qui ne sont pas aussi innocents et engagés qu’eux ?
Cela fait qu’en 2009, il n’y a plus aucun écart entre le cinéma américain, la télé et le théâtre engagé.
Le théâtre contemporain est devenu très prévisible. Il est écrit dans des formes proches de la
répartition en tableaux de Brecht, il contient un langage quotidien ou faussement poétique, et son
sujet porte obligatoirement sur un thème social d’actualité. L’absence de l’un de ces éléments, serait
le symptôme de l’inactualité et de l’inutilité sociale d’une pièce. Il faut ensuite ajouter un jeu
d’acteurs aseptique et très sérieux (l’image engagée du spectateur idéal), et des mouvements de
danse contemporaine mal exécutés, pour bien montrer qu’il s’agit de théâtre qui naît « des trippes ».
Une telle pièce peut être représentée parce qu’elle n’a pas besoin d’être bien faite. Elle n’a pas
besoin non plus d’être applaudie, ce qui était autrefois la garantie du succès de la pièce et qui
permettait aux théâtres de continuer à produire des spectacles. Aujourd’hui, personne ne siffle ni ne
quitte la salle, de peur de faire partie de ces méchants coupables que les comédiens sont en train
d’accuser.
La fin du communisme avec sa prophétie d’effondrement inévitable du système capitaliste, a
délégitimé le rôle d’engagement politique à travers l’art, que Marx considérait comme une
superstructure, simplement utile pour atteindre un but. Il reste, la publicité de cet engagement. Les
intellectuels engagés sont les nouveaux ennemis de l’humain. Ce sont des machines de production
capitaliste. Sauf, qu’ils sont des machines parasites qui exploitent le système de production sans
fournir aucune nouveauté.
* * *
Cependant, cette pauvreté extrême fournit les outils pour sortir de la crise. Tout d’abord, un système
totalement fermé comme celui de l’entreprise culturelle française, clôt une époque. Si on veut être
cohérents, on sera obligé de considérer que la prétention à vouloir sauver le monde repose sur la
prétention que nous avons des pouvoirs divins, et que nous considérons le monde comme un objet
interchangeable ! Ensuite, une fois constaté que le théâtre n’est pas plus original que le cinéma
populaire (puisqu’il se fonde sur la même idéologie, renversée), on verra la nécessité d’un nouveau
théâtre.
A l’époque de Shakespeare, la différence entre une grande pièce et une mauvaise (le cinéma
n’existant pas encore), ne résidait pas dans les moyens, ni dans le thème traité, mais dans la
cohérence et dans la nouveauté de l’écriture. La différence se faisait entre une mauvaise histoire
d’amour et Roméo et Juliette, non pas entre une pièce amusante et une pièce engagée. Roméo et
Juliette pouvait être passionnant même pour un spectateur ignorant qui ne voulait que passer un bon
moment. Ce qui rendait unique Roméo et Juliette était le fait que l’écriture contenait la même
vitesse et la même respiration que les sentiments des deux amoureux shakespeariens. La forme
dialoguait avec le contenu. La présence des comédiens dans l’acte unique de la représentation avait
la vitesse du bouleversement du meurtre et de la pensée des personnages. Le sentiment de la
structure était le sentiment des personnages.
La solution est déjà prête, à portée de main : nous pourrons enfin construire des pièces en imitant
les scénarios des films américains. Mais la différence rendra le théâtre, encore une fois, éternel. Le
personnage du XXIème siècle dialoguera avec la structure de la pièce, avec l’auteur qui l’a écrite,
tout en passionnant des millions de spectateurs avec davantage de force que celle dont est capable la
machine hollywoodienne. Le théâtre ajoutera sa présence réelle. Cependant, la présence n’est pas
simplement le fait de jouer au même moment où les spectateurs assistent à la représentation (alors
que le cinéma enregistre le jeu pour le projeter dans un deuxième temps). La présence signifie que
les actes et les mouvements intérieurs et extérieurs des personnages « parlent » au public en
dialoguant avec les conventions de la représentation. Brecht semblait avoir réalisé cela à travers le
théâtre épique. Cependant, son théâtre ne dialogue nullement avec ses personnages. Il est bâti dans
la critique, non pas dans l’incarnation de ces conventions. C’est un théâtre aseptique, un
engagement qui a créé des coupables, et donc, aussi, des victimes faussement innocentes. Ce sont
les nouveaux bourgeois de gauche.
Le personnage du XXIème siècle (du bon théâtre du XXIème siècle !) ne racontera ni n’éprouvera
ce qui s’est passé ou ce qui se passe sur scène. Il sera la nature même du fait de la création. La seule
convention de ce théâtre sera le fait de rassembler un public autour d’une fiction, donc d’un acte
créatif. Ce dernier sera vrai en tant qu’acte créatif, et sera faux pour ce qu’il représente. Croire que
c’est faux, est fondamental pour la réalité du théâtre. Aujourd’hui, au contraire, le spectateur croit
que les informations données sont réelles, tout comme à la télé ou dans les journaux. Ceci empêche
au théâtre d’être vrai.
Pour rendre le théâtre populaire, donc commercial, donc utile, donc capable de parler au plus grand
nombre d’hommes possible, quitte à parler en une seule langue internationale, pour lui rendre son
aspect purificateur (cathartique), pour réapprendre à l’homme à être humain, à avoir confiance en
ses capacités et avoir la force d’agir de manière humaine, sans croire que son monde est une pomme
gâtée ; pour faire tout cela, les auteurs (pas les metteurs en scène qui représentent le spectateur
bourgeois et le déclin de notre théâtre !), les auteurs devrons prendre comme modèle le film
américain, sans plus croire que l’Amérique constitue le mal du monde moderne.
L’auteur pourra commencer à créer une nouvelle mythologie qui remplacera la mythologie de la
non image, bourgeoise et communiste, européenne, il créera des personnifications de la structure,
des conventions brûlantes, ce que le cinéma américain est incapable de faire, parce qu’il n’est pas
passé par les questionnements formels du XXème siècle que seule une vielle civilisation en crise
comme la nôtre pouvait produire, avant de mourir. Encore une fois, le vieillard recommencera à
apprendre quelque chose à l’enfant. Ce sera notre manière de mourir jeunes après être nés vieux.
Eros Salonia, docteur en Etudes théâtrales, Université Paris III, La Sorbonne Nouvelle.